文/庄毓聪

　　当代中国画生态土壤中的学术瓶颈开始集体性呈现，也逐渐出现的追求外在形式的倾向，某种程度上忽略了画者内心情感内蕴的传达。面对这一现象，越来越多的艺术从业者从文化上追根溯源，以及用美术史发展规律来佐证反思，以谋求突破困境，这个过程取得了一些学术成果。除此之外，中国画创作中的具体方法论，也开始重新浮现在研究探讨的视线里，如题材、风格、笔墨形式、构成等。其中“写生”为中国画创作中绕不开的一个课题，在时下中国画生态土壤中，逐渐成为学术热论的话题。

　　重读美术史，发现有个很有意思的小故事：隋画家杨契丹与田僧亮、郑法士同时创作光明寺小塔壁画，郑法士画东、北壁，田僧亮画西、南壁，杨契丹画外边四面，时称“三绝”。郑法士曾经想要看杨契丹的画本，杨契丹带着郑法士到朝堂，指着宫阙、衣冠、车马说：“此是吾画本也。”。杨契丹的话已充分诠释了写生的概念。后有唐吴道子奉命由巴蜀山水作画，回应玄宗的“臣无粉本、并记在心”,然后一天完成巨作。至唐代张璪提出了“外师造化，中得心源”的画理论后，中国画从理论层面上进一步强调写生的重要性，今天仍旧影响着中国绘画生态。清代石涛“搜尽奇峰打草稿”，到近现代黄宾虹诗云:“入蜀方知画意浓”,潘天寿的雁荡山写生变法等等，历代名家大家的艺术成就，都离不开“写生”的助力与支撑。写生不止能锻炼造型能力、笔墨能力，也是中国画获得情感体验的重要方式，具有十分重要的学术意义。

　　古今画家们在写生中有着相同的体验和规律。以花鸟画为例，自唐代花鸟画独立成科以后，传统的写生观念并非是对花木纯粹写实描摹，而是“移生动质”，描写草木花卉禽鸟的姿态与内在神气，反应画家的生命状态与心绪。花鸟画发展再到成熟,花鸟画家常以“以形写神”、“意在笔先”、“迁想妙得”、“忘形得意”等作为绘画创作的理念，诠释了中国画意象造型的观念。大量的实践经验成为花鸟画创作中不可或缺的一部分，走到大自然中去感受，并仔细观察自然物象的结构、情态、以及生长的自然规律，通过对自然万物的了解，熟悉其特征，而后挥洒成幅。

　　作为中国画的从业者，我们都经历过写生。然而历代画家对“写生”这个课题认知又有所不同。当代有很一种说法论断，认为传统与前人遗留下的文化经验与文化遗产，足够去传承学习，况且中国画本就是意象造型，写生显得可有可无。有更多的人认为，写生的重要性不言而喻，是我们画家以心灵优游自然的媒介，不写生就会和自然现实割裂。通过梳理美术史我们发现，写生对于中国画创作至今有着难以取代的意义。写生中“对景写生”是现在写生实践最常见的方式，而这种方式却利弊参半。聪明的画家坚持中国画的意象造型，在对景的同时，进行图式构成的经验积累，并完成临场发挥创造。而一些画家却容易陷入对景描摹的误区，这种误区和机械僵化的写生观念，悖离了中国画创作特别是写意画创作的基础理念。

　　自然生活一直以来都是绘画创作的灵感源泉,齐白石先生曾说过“画贵其写生”,写生是作为收集创作素材的重要方式。而即便是对景写生，也并非纯粹收集素材，并非简单的技法训练，最终谋求在自然现象中寻找能够触及心灵的意象，成为对笔下意象造型的提示和启发，承载艺术的创造力和想象力。宋代罗大经《鹤林玉露》中曾言：“某自少时取草虫笼而观之，穷昼夜不厌。又恐其神之不完也，复就草地观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶？草虫之为我耶？”以中国画的笔墨到达庄生梦蝶同样的哲学境界。黄宾虹说：“写生只能得山川之骨，欲得山川之气，还得闭目沉思，非领略其精神不可。”完全照搬自然客观物象，只能沦为平庸，离艺术的本体愈来愈远。而拒绝写生，纯以才华天赋凭空臆造出的艺术作品，终究欠缺了一份真实。

　　中国画的意象造型决定着我们笔下所创作之物并非眼前之物，而是心中之物。哪怕写生的时候身临其境，近在眼前的山水花卉人物，只不过是心中之物的一个提示，最终需要完成的是艺术性的再创造，所以写生对象的选取也要有特点与代表性。大自然有着绚烂丰富的物像，发现其中的美，并捕捉它，需要画家不断的训练自己的观察力，敏感而精准地抓住物象所展示或蕴藏的与内心相共鸣的精神气质，通过合适的手法表现来写意。

　　落到笔墨和宣纸上的再创造，是我们审美的经验、思想的经验、对文化的体悟同现实客观物像之间的交互作用，通过笔墨修养进行主观能动的画面经营。在潘天寿大展中看到了写生稿，那是他艺术最重要的艺术变法期在雁荡山的写生稿，只有简单的，逸笔草草的几个线条，勾勒出山石、树木的形状与位置。虽然极其简略，确是对题材物像高度概括取舍的过程，意象已经了然于心，这批写生稿成为一把重要的钥匙。写生返还后的潘天寿创作了一大批具有代表性的雁荡山题材作品，形成丰赡的笔墨语言和大构图大意境，这是写生成功助力艺术家变法的典范。

　　我们之间固然很少有人可比肩潘天寿的才华和学识。然而无论哪种方式，对知识的积累、对前人佳作的心摹手追，是艺术再创作的基础。精髓的思想价值往往在前人的故纸堆里，师古是不可避免的过程。积累中国传统哲学的审美厚度，汲取优秀前人精粹的内涵，作用到我们的笔墨中。同时古人的结构造型，构成图式、对物像高度概括的符号化笔墨，都是其中要义。审美、技法的积累，在进入写生的状态中会产生无限的妙用。写生创作追求得鱼忘筌的状态，技法的理性在消退，情绪与学养的流露主导着画家的发挥，心性审美的特质成为画面中最具价值的内涵。

　　由此可见，正确的写生观对提升绘画语言能力是全方位的，除以上所说，也是画家探索创作新技法、新笔墨、新图式、新思想路径。中国美术史的各种皴擦点染勾线设色法、勾画没骨，无一不是自然带来的启示。这个过程是通中国画机变的过程。再面对未经前人艺术化的自然物像，面对创作的原始素材时，就会产生出从技法到心性的无限灵感迸发。

　　除却笔墨修养和文化素养的前提，对于写生的对象也需要有个认识交流和沉浸其间的过程。花木山石，飞瀑流泉各有生机。尝试去理解、接受、认同，体会自然的内在精神，而后萌发自身的情感，与之交融。眼前之景，心中之情，以中国画的笔墨记录下来，最终借笔墨而抒情志，借山川咏我怀抱。写生的过程是精神体悟、精神解放的过程。不感受自然生活的美妙，便无法体会中国画的来源与方向，以及生命力、创造力。

　　写生让我们再次链接了与天地自然的心灵通道，交互着内心最深处的情绪。用最沉静的心态去体悟天地的规律、自然的生命力，并与之交融，达到通晓物理、物态、物情的过程，出入表里，以心灵美契合、呼应自然美。大自然有色彩、芳香、音乐，随物赋形的山脉，有郁郁勃勃的生命力，也有一岁一枯荣的哲学密码。当我们做好面对自然的准备，沟通、理解、沉浸其中，便会发现发现一切变得不同寻常。