写意花鸟画的造型观

 文/庄毓聪

写意花鸟画是在民族绘画中占据重要地位，并具备鲜明特点。花鸟画独立成科于唐，当时便有“穷羽毛之变态，夺花卉之芳妍”的艺术追求。经宋元的文气盎然到明清两代，写意花鸟画乃至大写意花鸟画发展成熟。北宋《宣和画谱．花鸟叙论》云：“诗人六义，多识于鸟兽草本之名，而律历四时，亦记其荣枯语默之候，所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。”《宣和画谱．花鸟叙论》剖析了花鸟画的审美意义和思维价值。此后，工笔设色花鸟画、水墨写意花鸟画、白描花卉兴起。明末徐渭以草书入画，开创大写意花鸟画一脉，至清初朱耷到达另一个高峰，近现代更是名家迭出。数千年来经过无数人的完善、总结，中国花鸟画从学术到实践都形成完整的体系。

然而谈到中国画，无论是山水、花鸟、人物，我们都不得不站稳民族造型观的立场。中国画的造型观是意象造型。旨在托物言志，比兴，以寄寓情感。意象造型是写意花鸟画的灵魂，反映在写生中时，这种审美不仅是自然现实中的捕捉，更重要的自然现实在情感内蕴中的折射，以内在的精神内涵、以对生命的理解，对人生的感悟和追求，来完成创作过程。中国画无论是写生还是绘景固然都以客观物象为依据,然而这却非目标和追求。正是超越客观物象，反映出的主观情感和审美情趣的艺术境界，才是中国画真正的内美内核。最终以艺载道，承载中华文化传统天人合一的哲学境界。

在漫长的中国画发展历程中，无数画家已为花鸟画的造型奠定了一套完整的符号化艺术语言，以《芥子园画稿》为例，我们得以看到这种高度概括总结的笔墨语言，来赋予草木花卉禽鸟的造型。这些造型，就经过无数的锤炼、总结和观察，积累起造型经验，最终形成极具价值的笔法墨法的符号语言，成为每个初学者得以迅速上手中国画的重要途径。

写意花鸟画的造型，需要避免的是还原物象及发泄本能的两大误区。写意花鸟画不同于工笔画的求工求细，讲“以意领气，以气领神，以神写意。”重虚实、阴阳、化变，以求神韵。写意花鸟画造型在具体实践中，还体现着笔墨功夫、形体比例和情感内蕴的造型三个方面。

中国画笔墨是一切造型语言的基础，精良的笔墨层次，笔墨构造，会赋予花鸟对象更庄重、更精神的造型情趣。笔墨不仅有长短、方圆、转折等变化，还具备浓淡、干湿、轻重、刚柔、虚实的无限运用，表现极为丰富。笔墨形态是写意花鸟画的构成元素。王维曾有“夫画道之中，水墨为最上”的论述。清代沈宗骞曾说：“笔乃作画之骨干也。骨具则筋络可联，骨立则血肉可附……故古人作画专尚用笔。”大处着眼，细处着手，一笔一墨挥洒成幅。

形体比例是在笔墨变形基础上，以自身心性理解为依托，超出现实物象，完成写意的变形。这种发挥是漫长艺术实践生涯中的观察与感受，积累起来的灵感，而后随意而为即兴创造。这种变形在源于基础造型的烂熟于胸，观摩自然基础上，心中意趣基础上，完成笔与墨，形体与构图的重组变换。

更进一步便是花鸟画的气息与精气。在前二者的基础上，画家的内心世界、情感体验，体现在画面上的统御性和整合性便成了绝胜的关键，张僧繇画龙点睛，吴道子最后点眼，以求机趣和灵性，正体现这种慎重。道济说：“处处通情，处处醒透，脱尘而生，自脱牢笼之手，归于自然矣。”有趣和有情是作品的生命力；热爱、激情、真实，是跳出前人形式，避免庸俗的关键。笔墨线条由稚拙到成熟，无论是走向夸张变形，还是返璞归真，重归稚拙，始终都是心灵的再现，始终都需要赋予画者情感和拟人化的特征。

由此，便有了徐渭的水墨淋漓、有了八大的清孤寂寥，有了吴昌硕的辛辣苍古，有了齐白石的雄浑稚拙……他们皆强调“神似”、“超脱物外”，主张“似与不似之间”。他们以卓越的才华和个人修养，打破陈规，形成苍劲高古、雄强霸悍的鲜明艺术风格，将写意画花鸟画推向了前所未有的高峰。 

写意花鸟画的造型观，追求意蕴深远、形象生动、构图新颖、形神兼备、笔情墨趣，然而运用之妙，关乎一心。我们唯有融入生活遭际、情感联系、内心修养、人文关怀，“夺造化而移精神遐想”，才能给人以心灵层面的高级艺术享受，方可创造出无愧于时代的优秀作品。